Painting has always been situated between two senses. Although it is obviously made for the sense of sight, it also addresses the sense of touch, albeit less directly so. Touch figures in the physical contact by which paint is applied to the picture’s planar support—a moment in which the painterly image is generated in the first place; touch also factors into painting through the potentially tangible material of the finished pictorial surface; or it could be drawn in when a painting depicts objects in space, making them seem as if they were bodies that could be touched. There has always been a haptic quality to the painted image, mediated by the eye. In this manner, painting means interweaving sight and touch, and out of this weave, it invents a multiplicity of possible forms, impressions, and aesthetic values. Indeed, one might also say that not even the concept of pictorial composition is limited to the interplay of visual elements but rather encompasses inherently tactile aspects.

Painting with Crystal and Fur

Thilo Heinzmann’s works unfold a painterly program, even where they display concrete material objects. This means that although the surfaces of his pictures may hold, for instance, a crystal, an ammonite, a piece of fur, a peacock feather, or cotton fuzz, these things do not belong in the field of “assemblages,” contrary to a categorization demanded by arthistorically trained reflexes. One may be lead to think that the aim here is to transform the space of painting into another, actually spatially extended dimension: what was once the planar site of visual representation—the canvas—would now figure as a spatially concrete, physical entity upon which material objects are placed. This would (re)define the space of art as a zone in which observers, in their bodiliness, encounter objects. “Art” would consist in negotiating the meetings that take place in this type of space. In fact, however, Heinzmann is concerned with something else. Even when he works with apparently non-painterly materials and techniques, he still pursues a painterly aesthetic.
Let us look at one of the paintings in which fur meets crystal (D.C.I.B.I.T., p.89).The precise, sharply cut edges of an animal skin are placed so that the texture of the hair is visually emphasized. The black, brown, and white coloring forms a flaming pattern that combines a slightly curved lineature with a smoky visual progression from light to dark. The crystal—an amethyst, in this case—provides a similar play of color in purple hues. Zones of various degrees of transparency and fogginess flow into each other. The irregular, prismatic shape of the stone runs from the outside edges toward the translucent interior in fractured veins of gentle furrows and fissures.
Heinzmann’s works make all of these features perceivable, which is to say that he does not treat the surface of the painting as a panel, upon which found objects are simply displayed. Rather, things are arranged here in such a manner that their structures, grains, and coloring become visible. They are offered as visual opportunities, made accessible to the eye; indeed, they are tapped into as sources from which springs a nuanced interplay of optical characteristics. This is a direct link to the pictorial tradition of painting. For one of painting’s most important objectives since the Renaissance has been to open the view onto the world and its things. Or to put it differently: to turn the things that already exist in this world into objects for beholding.
One could also say that the crystal and the fur are visually acknowledged. The medium used to communicate these visual values is classic enough: painting. This also means that abstraction and representation enter into a particular relationship here. First of all, Heinzmann’s works are of course determined by the historical caesura that allowed modernist art to temporarily suspend painting’s representational program. In Heinzmann’s work, this impulse toward abstraction extends to things themselves. That is, the crystal is not here to be seen as the object “crystal,” or the fur is not here to be seen as the object “fur,” but to be regarded as the source of a wealth of visual impressions. In this movement, however, the abstracting approach also leads back to the history of painting as an art of representation. Even seventeenth-century still life painters, for instance, had to abstract from the objects they were observing in order to reduce them to two-dimensional impressions. In Heinzmann’s work, the thing itself becomes the object of this painterly, representational impulse. Precisely because the crystal is undeniably on top of the panel, while also being suspended in its state as a thing, its optical qualities are set free: its color gradient, the refraction of light to which it gives rise, the various degrees of transparency it contains, and so on. Liberated from the state of objecthood, the effect of the material qualities is, in turn, inseparable from modernism’s attempts at nonrepresentational abstraction, according to which these values are meant to matter as such. In the present case, painting is representational, or more precisely, it puts things in front of the eye, and yet it is simultaneously abstract and abstracting. Furthermore, it does not derive its quality solely from the fact that it allows both elements to exist side by side, but also because one element determines the other.(1)

Marble: Depicting the Visual Plane

Painting here, therefore, is a double operation: it depicts the wealth of things that populate the world while simultaneously subtracting their objectness. It is concrete and abstract. Painting renders a visual surplus, while it quite practically takes the crystal, the fur, the feather, and the ammonite, as well as the colorful building block or the fossil, and removes them from the hand that might have touched these things in everyday life, picked them up, carried them from here to there, or weighed them. The visual benefit gained by Heinzmann’s works, therefore, coincides with a shift that moves things just beyond the horizon of tangibility, so that they just peek out over to the side on which we might have been able to touch them. Being able to see more means removing something from the area in which it can be accessed by hand.
This painterly interplay of representation and withdrawal is especially visible in the marble mosaics. They completely cover the surface of the painting’s support in closely laid fragments. This simultaneously doubles the surface and visually elevates it a few centimeters to a slightly higher altitude—the subtle over-and-under weave of the canvas would lie just a little bit deeper. Now, its irregular forms reveal the interplay of uneven structures, and also a limited, internally differentiated palette of gray, white, and brown hues, which also includes the shimmering, embedded particles of the stone. It is possible to discover here an echo of the color of naked canvas. Encrusted, as it were, in marble, as if it had been covered by geological or architectonic activity, the image of a canvas is evoked on the surface made of stone.(2) The representational and demonstrative function of painting has asserted itself here and claimed the marble as its own element by making it emulate its own regular support—the textile foundation. The place that is thus made accessible unites characteristics of two apparently irreconcilable positions. On the one hand, this work method is linked to the history of painting, as a shrouding and at the same time revealing veil through which the pictorial representational function of the work of art is figured.(3) On the other hand, the pattern of intersecting lines resulting from the system of furrows in between the fragments of marble refers to that classic modernist project that has been described as the negation of just this kind of representationalism. The grid—the orthogonal, optical woven pattern—has been understood as a type of optical and semiotic recourse to the material base of painting.(4) One is painting as something that represents and depicts the world; the other is a self-referential and recursive art that primarily points to its own conditions. Both varieties are present in the marble mosaics. And here is stone—a material that is difficult to surpass in terms of weight, solidity, and haptic concreteness—set up in such a way that—in addition to its obvious materiality (perhaps one sees a geological cross-section of layers of sediment, a wall, or even a paved ground here)—it begins to invent visual fictions, in this way displaying the image of a canvas. Two diametrically opposed kinds of material—marble and fabric— are blended into each other in the realm of the visible.

The Aggregates of Pigment: Color

In the case of the Pigment Paintings, the process of setting visual and material values next to each other takes on a special quality. First of all, pigment does not figure here as the “material” of painting that would be exhibited in order to make the effects of this art form become transparent toward the conditions and processes of its own making. The pigment is also employed without being subjected to any representational function or to the forces of a binding agent. The way in which it is used on Heinzmann’s canvases creates, in turn, a genuinely painterly effect. Otherwise it would be impossible to explain the progression from a more delicate to a denser spread, and thus from a lighter to a darker and more intensive blue, red, green, or black. In Western art, this interest in the impact of color and its sensory qualities is inseparable from painterly technique. Heinzmann’s works stand in this tradition, even though they do not preoccupy themselves with questions of how to describe objects and bodies through tracing their outlines or through planar projection. Nowhere does the powder condense into the cloudiest of representations, yet color is also not perceived as a purely optical, intrinsic value—the pigment is too prominent for that. Instead, color is roughened up, as it were, by the pigment.
Furthermore, one can compare the contrast between the coarse, grainy spots and the colored mist, or the fog of spreading hues, on the one hand, with the white surface that is devoid of any sort of canvas texture and characterized by a regular unevenness, on the other. In this juxtaposition, the interplay between various types of painterly faktura is deployed, but with a slight shift. (5) Thus, the work and its impact are set in motion through an element—pigment powder—whose lack of aggregation and non-submission to binding forces would usually put it in a place that precedes the work process. This also opens up new ways to mix the colors, which are not first dissolved in a chemical medium and then presented to the eye as a compact visual tone that can in turn be mixed with other hues. Instead, “mixing” here signifies a relationship that takes place directly within the eye as an optical combination, resulting from an interplay of the pigment’s material qualities and its application to the structured surface. This creates mono- or polychromatic effects that include the transitions between various degrees of color, as well as the inherent transition the paint makes, from a material carrier to an optical value. Meaning: color is present here as both hue and material.
Procedures that resemble these explorations of new color spectra can be observed in the Styrofoam and (some) of the Hessian Paintings, as well as in the Porcelain Paintings. However, Heinzmann proceeds with these materials in the exact opposite way. Here, the paint does not appear in a powdery, dustlike consistency; rather, the pigment is mixed with resin. The resulting variously colored liquids are then poured on so that they form intersecting traces. Some of these trajectories of paint are of a homogenous tone, while others display hardened streams of various degrees of color, lying side by side. The expression “application of paint” only does insufficient justice to the result, because it presupposes a stable support, a surface, onto which a colored substance is added. But here the structural fields thus created—which seem to oscillate between brushstroke and pure flow of color—are sometimes absorbed by the canvas, while other times they remain distinctly above that ground, creating reflective surfaces
of deceptive moistness and liquidity. Sunk into the pores of the fabric and then gleaming on top of it, almost like puddles, the colors play around their usual baseline, the horizon of the painting’s surface. Deeper and flatter than usual, duller and wetter, they complement the work of the Pigment Paintings. While the Pigment Paintings allow the graininess of the colors to fan out in a kind of Northern Lights spectra, these latter examples go off on a search for the multifaceted quality that is inherent in paint as a fluid medium. Finally, in the case of the Porcelain Paintings, the color white appears in various states of glaze (iridescent) or non-glaze (matte), scattered across the irregular mini-peaks and valleys, the winding slopes and surfaces of the porcelain bodies, like isolated flower petals jutting out of the painting’s surface. By expanding it into actual space, the paint here is, in a certain way, exposed to a play of shadows that is not subjected to the regularizing distribution that occurs on the picture’s even plane. Thus, Heinzmann’s work unfolds different states of chromaticity in conjunction with diverse materials of different colors. Color appears in alternating aggregate states, which in turn modulate its optical effects.

Horizon of Touch

As soon as the materials have found their place on the surface of the painting, they appear on a vertical plane before the eye of the beholder, separated by the distance of the gaze. Their material qualities unfold for the eye. The powdery quality of the pigment, the hairiness of the fur, the loose density of the cotton—all of these haptic values are accessed visually.
At first sight, this type of work is based on two leading artistic values that have been in effect at least since the advent of classic modernism: texture and faktura. It is not, however, identical with either one. By the term texture one would understand the various types of marks of a given work’s surface that render its material haptic qualities, its roughness, its smoothness, its unpolished grain, to various degrees of visibility. Faktura, by contrast, would be the kind of marking that refers to the way the material has been worked upon, thus constituting an index of the artist as the one who has invested labor in the work’s production.6 The mode in which Heinzmann deals with surfaces and materials is related to both, but the focus is on the surface qualities of artistic materials in general: the texture of fur; the matte, iridescent, hardened surface of cooled tin that still conveys an impression of fluidity; porcelain bodies displaying various degrees of enameling that reflect or do not reflect at all; the fine weave of the canvas on which these things lie; the rough weave of the hessian, which is in turn treated in different ways, put into various states of smoothness and rigidity. This kind of “working the tangible” comprises the white foundation of the Cotton Paintings, created by reworking the surface with the smallest of peaks and valleys; it also comprises the fine little hairs that stand up on the unprocessed outer edges of the canvas; the changing powdery quality of pigment, which ranges from filmy to thick deposits; and the rough or fine grain of the styrofoam. The list goes on. The Tacmo series of works then expands this project to include the modulation of various degrees of visual dullness and reflection. On the edge of the color spectrum—black—their various structured zones unfold: the roughened surfaces and smooth spots made with different brush textures and hands—an interplay of material-optical impressions. The light-swallowing surfaces are contrasted with curves and paths that shimmer silkily with light. Involving both texture and faktura, Heinzmann’s work invents a multiplicity of ways that surfaces can manifest.
This whole enterprise, however, is not a purely art-historical maneuver. The impulse behind it is a different one, having far more to do with the aforementioned desire to depict the wealth of things in this world. When these are made accessible to the sense of sight, it is done in a way that makes it possible to perceive a plenitude of haptic qualities: the fine hairs that stand up on the edges of the canvases; the unraveling threads that stick out of the unhemmed edges of the hessian; the surfaces of canvases that have been roughened and then smoothed over; the double hardness with which a splash of tin is scattered on a light metal plate; the way that paint pigment settles into the smallest notches of the grounding. All of these stimulate the sense of touch. So much haptic value is generated here that it is almost impossible not to imagine actually touching it. Yet the viewers are denied this actual physical contact, which only intensifies the way they experience the horizon of these pictures in front of them. It is a horizon solely accessible through the gaze.
In this light it is now possible to once again take another look at the Tacmos. Hand and brush have left their marks on their black surfaces, through a process that is achieved by reversing the traditional manner of working. While the brush, or the hand, normally applies paint, adding layers, here they work in a subtractive, smoothening mode. Dashes, curves, straight lines of various widths and lengths are the result of the fact that the still-damp paint is worked over, that thin films are stripped away from the layers on the surface.
This creates traces of that act of touch that is of course denied the viewers. For the view opened by up Heinzmann’s paintings encompasses a territory that lies just beyond touch. The silky, matte qualities of the Tacmos, the splayed furs, the delicacy of marble dust, the smallest of crystals, the powdered pigment, and the weave of the hessian: all of this challenges the sense of touch, asking to be touched, in a way—and yet is reserved for the eye alone. It is this kind of reservation—ultimately, the reservation of painting—that makes it all the more tangibly attractive.

(1) Here, one could also mention the philosopher Edmund Husserl’s concept of the suspending power of “image consciousness” (Bildbewußtsein). According to Husserl, the optical imagination parenthesizes the weight of (object-related) reality. One might say that the visual abundance of the real in its entire plenitude only emerges in parallel to this type of suspension; see Edmund Husserl, Phantasie und Bildbewußtsein (Hamburg, 2006). In the Western tradition, painting was, for a long time, the artistic technique whose depictions of the visible world fulfilled a comparable, objective function. Making things visible on the canvas robbed them of their real weight, but at the same time it reinforced their visual reality.
(2) Heinzmann’s treatment of the surfaces of the Tacmos, of the cotton and Pigment Paintings, makes this very canvas disappear through creating a system of small peaks and valleys in the process of applying paint.
(3) See Johannes Endres et al., eds., Ikonologie des Zwischenraums: Der Schleier als Medium und Metapher (Munich, 2005).
(4) See Rosalind E. Krauss, “Grids,” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA, and London, 1994), pp. 8– 22.
(5) In fact, the category of faktura here signifies a subclass within the system of an overall work on surface-structure. See the section on the “Horizon of Touch.”

(6) See Benjamin Buchloh, “From Faktura to Factography,” OCTOBER 30 (Autumn 1984), pp. 82–119. See also Maria Gough, “Faktura: The Making of the Russian Avant-Garde,” RES: Anthropology and Aesthetics 36 (Autumn 1999), pp. 32–59.

in: Thilo Heinzmann, Hatje Cantz, 2012, pp. 94-99

Schon immer liegt die Malerei zwischen zwei Sinnen. Während sie einerseits ganz klar für den Sehsinn gemacht ist, spielt in ihr andererseits auch der Tastsinn eine Rolle, wenngleich auch weniger direkt. Sei es durch den physischen Kontakt mit der Grundfläche des Bildes, durch den dieses, zum Beispiel im Farbauftrag, erst hergestellt wurde; sei es durch die am Ende dastehende, zumindest potenziell berührbare materielle Oberfläche des Bildes; sei es, indem die Dinge im Raum dargestellt und damit als scheinbar berührbare Körper visualisiert wurden. Dem malerischen Bild eignet immer schon eine durch das Auge vermittelte haptische Qualität. In dieser Hinsicht heißt Malen nicht zuletzt, Sehen und Berühren ineinander zu verschränken und aus dieser Verschränkung eine Vielfalt möglicher Formen, Eindrücke und ästhetischer Werte zu erfinden. Ja, man könnte sogar sagen, dass selbst der Begriff der malerischen Komposition nicht auf ein Zusammenspiel visueller Elemente beschränkt ist, sondern eben auch taktile Momente in sich fasst.

Malerei mit Kristall und Fell

Thilo Heinzmanns Werke entfalten ein malerisches Programm, selbst dort noch, wo sie die materiellen Dinge als solche zeigen. Konkret bedeutet dies, dass in seinen Arbeiten zum Beispiel ein Kristall, ein Ammonit, ein Stück Fell, eine Pfauenfeder oder ein Watteflaum, die auf der Grundfläche des Bildes stehen, nicht – auch wenn eine solche Einordnung zunächst von kunsthistorisch geschulten Reflexen verlangt würde – in den Bereich der assemblierten Objekte gehören. Man könnte meinen, dass es hier darum geht, den Raum der Malerei in einen anderen Bereich zu transformieren, nämlich in eine tatsächlich räumlich ausgedehnte Dimension: Was einmal eine Fläche der visuellen Darstellung war – die Leinwand – , figuriert nun als räumlich konkrete, körperliche Einheit, auf der materielle Gegenstände platziert sind. Damit wäre der Raum der Kunst als Bereich (neu) definiert, in dem die Betrachter in ihrer Körperlichkeit eben auf Objekte treffen und das Kunstgeschehen in dieser räumlichen Begegnung aushandeln. Tatsächlich geht es Heinzmann aber um etwas anderes. Selbst wenn er mit scheinbar unmalerischen Materialien und Techniken zu Werke geht, gilt sein Interesse der Fortführung einer malerischen Ästhetik.
Betrachten wir eines der Bilder, auf denen Fell auf Kristall trifft (D. C. I. B. I. T., S. 89). Die präzis und scharf geschnittene Kante der Tierhaut liegt so, dass die Maserung des Haares betont zum Vorschein kommt. Das Schwarz, Braun und Weiß seiner Färbung verbindet sich zu einem flammenden Muster, das eine leicht geschwungene Lineatur mit dem optisch-rauchigen Verlauf von Hell zu Dunkel kombiniert. Farblich gibt der Kristall, hier ein Amethyst, ein ähnlich anmutendes Spiel in violetter Tönung. Zonen unterschiedlicher Transparenz und Milchigkeit verlaufen ineinander. Die irregulär-prismatische Form des Steines setzt sich von den Außenkanten bis ins durchscheinende Innere fort in einem gebrochenen Adersystem zarter Furchen und Sprünge.
All das machen Heinzmanns Arbeiten wahrnehmbar. Damit ist gesagt, dass er die Fläche des Bildes nicht als eine Tafel begreift, auf der gefundene Objekte einfach vorgezeigt werden.
Vielmehr werden die Dinge hier so arrangiert, dass ihre Strukturen, Maserungen, Färbungen sichtbar werden. Sie werden als visuelle Gelegenheiten dargeboten und damit für das Sehen erschlossen, ja überhaupt erst als Quellen angezapft, aus denen ein nuanciertes Spiel optischer Eigenschaften entspringt. Das ist nicht zuletzt ein Anknüpfen an die darstellende Tradition der Malerei. Eines von deren wichtigsten Anliegen ist nämlich seit der Renaissance gewesen, den Blick auf die Welt und ihre Dinge hin zu öffnen. Oder, anders gesagt: das in der Welt Vorhandene zum Gegenstand des Sehens zu machen.
Man könnte auch sagen: Der Kristall und das Fell werden als solche visuell gewürdigt. Das Medium zur Mitteilung dieser visuellen Werte ist klassisch genug: die Malerei. Das heißt in diesem Sinne auch, dass Abstraktion und malerische Darstellung hier in ein besonderes Verhältnis treten. Denn erstens sind Heinzmanns Arbeiten natürlich durch die historische Zäsur bedingt, mit der die Kunst der klassischen Moderne das Darstellungsprogramm der Malerei zu einem vorläufigen Ende führte. Dieser abstrahierende Impuls weitet sich bei Heinzmann auf die Dinge aus. Will sagen: Der Kristall steht hier nicht als Objekt »Kristall«, das Fell nicht als Objekt »Fell« zur Betrachtung, sondern als Quelle eines Reichtums visueller Eindrücke. Damit führt der abstrahierende Zugriff aber auch zurück in die Geschichte der Malerei als Kunst der Darstellung. Denn bereits auch der Stilllebenmaler des 17. Jahrhunderts, beispielsweise, musste im Akt des Malens das gesehene Objekt als Ding abstrahieren, um es auf den Flächeneindruck zu reduzieren. Bei Heinzmann hat dieser malerisch-darstellende Impuls die Objekte selbst zum Gegenstand. Eben weil der Kristall einerseits unleugbar auf der Tafel steht, andererseits aber in seiner Dinglichkeit suspendiert wird, setzt er seine optischen Qualitäten frei: den Farbverlauf, die Brechung, die verschiedenen Grade der Transparenz und so fort. Dieses von den Dingen befreite Wirken materieller Eigenschaften ist wiederum untrennbar mit dem Projekt der nicht-darstellenden malerischen Abstraktion der Moderne verbunden, nach dem diese Werte als solche Geltung erlangen sollen. Im vorliegenden Fall nun ist die Malerei darstellend, oder genauer: etwas-vor-Augen-stellend und abstrahierend zugleich. Und weiter: Sie bezieht ihre Qualität nicht nur daraus, dass sie beide Elemente nebeneinander bestehen lässt, sondern auch dadurch, dass das eine Element das andere bedingt.(1)

Marmor – Die Bildfläche abbilden

Der Einsatz der Malerei ist hier also zweiwertig: Sie zeigt den Reichtum der Dinge, die ihrerseits die Welt bevölkern, und zieht ihnen gleichzeitig die Dinglichkeit ab. Sie ist konkret und abstrakt. Sie macht ein Mehr sichtbar und entzieht den Kristall, das Fell, die Feder, den Ammonit, aber auch das farbige Bauklötzchen oder das Fossil ganz praktisch dem Zugriff, der diese im Alltag berührt, angehoben, von hier nach dort getragen, oder in der Hand gewogen hätte. Der visuelle Gewinn, den Heinzmanns Arbeiten eintragen, korrespondiert also mit einem Schub, der die Dinge knapp jenseits des Horizonts der Berührbarkeit ansiedelt, sodass sie gerade noch auf unsere Seite herüberlugen, auf der wir sie hätten anfassen können. Mehr sehen können, bedeutet einen Entzug aus dem Bereich des manuellen Zugriffs.
Dieses malerische Widerspiel von Darstellung und Entzug wird auf besondere Weise in den Marmormosaiken deutlich, die in eng aneinandergefügten Bruchstücken die Grundfläche des Bildträgers vollständig bedecken. Diese Fläche wird damit zugleich verdoppelt und visuell auf ein um wenige Zentimeter erhabeneres Niveau gehievt – nur um Geringes tiefer stünde das subtile Über und Unter des gewebten Textils der Leinwand. Es entfaltet sich nun in irregulärer Form das Spiel unebener Strukturen sowie eine eingegrenzte, intern differenzierte Palette von Grau-, Weiß- und Brauntönen inklusive der schimmernden Einsprengsel des Steins. Hierin ist ein farbliches Echo ungrundierten Maltuchs zu entdecken. Quasi mit Marmor verkrustet, als wäre sie durch geologische oder architektonische Aktivität verhüllt worden, entsteht auf der aus Stein angeordneten Oberfläche wiederum das Bild einer Leinwand.(2) Die darstellende und zeigende Funktion der Malerei hat sich hier durchgesetzt, hat den Marmor zu ihrem Element gemacht, indem sie ihren eigenen üblichen Träger – die textile Grundfläche – nachbildet. Der damit zugänglich werdende Ort vereint Eigenschaften zweier scheinbar unvereinbarer Positionen. Einerseits schließt diese Arbeitsweise an die Geschichte der Malerei als verhüllend-zeigendem Schleier, mit dem die bildliche Darstellungsfunktion des Kunstwerks figuriert wurde, an.(3) Andererseits wird mit dem Kreuzlinienmuster, das hier aus dem System der Furchen zwischen den Marmorbruchstücken entsteht, auf jenes Projekt der klassischen Moderne verwiesen, das als Negation eben jener Darstellung beschrieben worden ist. In den Gittern, »grids«, den orthogonalen visuellen Webmustern, hat man einen optisch-zeichenartigen Rekurs auf den materiellen Träger der Malerei – die Leinwand – erkannt.(4) Das eine wäre die Malerei als Welt darstellende und zeigende, das andere als auf sich selbst und ihre Bedingtheiten rekurrierende Kunst. Beide Spielarten sind in den Marmormosaiken präsent. Und: Hier ist Stein, ein an Schwere und Solidität, also auch haptischer Konkretheit schwer zu überbietendes Material, so eingesetzt, dass er zusätzlich zu seiner unübersehbaren Dinglichkeit – vielleicht sieht man hier einen geologischen Aufriss sedimentierter Schichten, eine Mauer, oder sogar einen gepflasterten Boden – ins visuelle Fabulieren gerät und auf diese Weise das Bild einer Leinwand zeigt. Zwei geradezu entgegengesetzte Materialitäten – Marmor und Textil – werden im Bereich des Sichtbaren ineinandergeblendet.

Aggregate des Pigments – Farbe

Die Operation eines Nebeneinanderstellens visueller und materieller Werte bekommt eine besondere Qualität im Fall der Pigmentbilder. Das Pigment figuriert hier zunächst nicht als Werkstoff der Malerei, der auf dem Bild ausgestellt wird, um das Wirken der Malerei auf sich selbst hin durchsichtig werden zu lassen. Vielmehr wird Pigment hier, durchaus abstrahierend, jenseits der Indienstnahme durch Abbildung oder Bindemittel verwendet. Die Art und Weise, in der es auf Heinzmanns Leinwänden zum Einsatz kommt, erzeugt wiederum eine genuin malerische Wirkung. Nur so erklärt sich der Verlauf, mit dem eine zartere in eine dichtere Stelle führt und damit ein helleres in ein dunkleres und zugleich intensiveres Blau, Rot, Grün oder Schwarz. Dieses Interesse an der Wirkmächtigkeit der Farbe und ihren sensorischen Qualitäten ist in der Tradition der westlichen Kunst untrennbar mit der malerischen Technik verbunden. Heinzmanns Arbeiten stehen in dieser Linie, ohne sich allerdings mit Fragen der Körperbeschreibung durch grafischen Umriss oder Flächenprojektion zu beschäftigen. Der Staubverlauf verdichtet sich hier nicht einmal zur wolkigsten Darstellung. Die Farbe tritt aber auch nicht als rein optischer Eigenwert in den Wahrnehmungsraum – dafür hat das Pigment eine zu starke Prominenz. Stattdessen wird die Farbe quasi pigmentartig aufgeraut.
Und weiter: Man vergleiche den Kontrast zwischen den sich mancherorts zur Körnigkeit verdichtenden, sich andernorts in einem kolorierten Hauch oder Nebel ausbreitenden Tönen einerseits und andererseits der von jeglicher Leinwandtextur befreiten, weißen Grundfläche, die durch regelmäßige Unebenheit gekennzeichnet ist. Man hat hier das Spiel zwischen verschiedenen Typen der malerischen Faktur, jedoch in leicht verschobener Aufstellung.5 Mit einem Element, das in seiner Unverbundenheit sonst vor dem malerischen Arbeitsprozess liegt – Pigmentstaub –, wird hier also der Werk- und Wirkprozess in Gang gesetzt.
Somit erschließen sich auch neue Möglichkeiten für die Mischung der Farbe, die hier nicht in einem chemischen Medium zunächst aufgelöst und dann dem Auge als kompakter Ton, der wiederum mit anderen Tönen gemischt werden kann, begegnet. Stattdessen bezeichnet »mischen« hier ein Verhältnis, das sich im Zusammenspiel der Materialität des Pigments und in dessen Auftrag auf die strukturierte Oberfläche als optische Kombination direkt im Auge vollzieht. So entstehen mono- oder polychrome Wirkungen, die nicht nur die Übergänge unterschiedlicher Grade der Farbigkeit, sondern immer auch den Übergang innerhalb der Farbe zwischen materiellem Träger und visuellem Wert umfassen. Das heißt: Farbe ist hier zugleich als Ton und Stoff präsent.
Eine Arbeit, die diesem Erschließen neuer Spektren der Farbigkeit ähnelt, lässt sich an den Styropor- und (manchen) Rupfenbildern sowie an den Porcelain Paintings beobachten. Mit diesen Materialien geht Heinzmann allerdings genau den umgekehrten Weg. Hier tritt die Farbe nicht in staubartiger Konsistenz in Erscheinung, sondern das Pigment ist in eine Harzmischung eingegangen. Die so hergestellten unterschiedlich kolorierten Flüssigkeiten werden dann in Güssen überkreuz aufgetragen. Manche dieser Bahnen werden farbig homogen, in manchen stehen ausgehärtete Strömungen verschiedener Farbigkeitsgrade nebeneinander. Der Begriff des »Auftrags« wird dem Resultat nur unzureichend gerecht, denn teils werden die dabei entstehenden Strukturfelder, die zwischen Pinselstrich und reinem Farbfluss zu schwanken scheinen, vom Trägermaterial aufgesogen, teils bleiben sie merklich auf dem Grund stehen und erzeugen reflektierende Oberflächen von trügerischer Feuchte. Abgesunken in die Poren des Textils, und dann auch wieder fast wie Pfützen auf ihm schillernd, lassen sie die Farbe ihre übliche Grundlinie – den Oberflächenhorizont der Bildfläche – umspielen. Tiefer und flacher als sonst, stumpfer und feuchter, komplementieren sie die Arbeit der Pigmentbilder. Jene lassen die Körnigkeit der Farbe in nordlichtartige Spektren auffächern, diese hier begeben sich auf die Suche nach der Vielfalt, die in der Farbe als flüssigem Medium enthalten ist. Im Fall der Porcelain Paintings schließlich erscheint die Farbe Weiß in verschiedenen Stadien der Glasur (schimmernd) beziehungsweise Non-Glasur (matt) und verteilt auf die unregelmäßigen Minikuppen und -täler, die wie vereinzelte Blütenblätter sich windenden Flanken und Oberflächen der Porzellankörper, die aus der Bildfläche emporragen. Durch diese Ausdehnung in den tatsächlichen Raum hinein wird die Farbe hier in einer Weise auch einem Spiel des Schattenwurfs ausgesetzt, das nicht durch die Ebene je schon klar aufgeteilt ist. So entfaltet Heinzmanns Arbeit in Verbindung mit diversen Materialien unterschiedliche Farben und auch unterschiedliche Stadien der Farbigkeit. Die Farbe tritt in wechselnde Aggregatzustände ein, die wiederum ihre optische Wirkung modulieren.
Horizont der Berührung
Sobald die Materialien ihren Ort auf der Bildfläche gefunden haben, treten sie dem Auge des Betrachters, durch die Blickdistanz separiert, in der Vertikalen gegenüber. Es entfaltet sich ihre Materialität für das Sehen. Die Staubförmigkeit des Pigments, die Haarigkeit des Fells, die lockere Dichte der Watte – sie alle sind als haptische Werte visuell erschlossen.
Diese Arbeitsweise orientiert sich zunächst an zwei Leitwerten der Kunst seit der klassischen Moderne – Textur und Faktur. Sie fällt aber mit keinem der beiden in eins. Unter Textur wären jene haptisch markierten Oberflächenerscheinungen zu verstehen, die ihre Rauheit, Glätte, unpolierte Maserung (oder Ähnliches) in verschiedenen Graden sichtbar machen. Faktur dagegen wäre derjenige Typ von Markierung, der auf das Bearbeitet-Sein des Materials hinweist und damit als Index des Künstlers als (Be-)Arbeitendem auftritt.6 Der Modus, in dem Heinzmann die Oberflächen und Materialien behandelt, ist mit beiden verwandt, legt aber einen Schwerpunkt auf die Oberflächenbeschaffenheiten der Materialien der Kunst überhaupt: die Maserungen des Fells; die matt schimmernde, immer noch einen Eindruck von Zähflüssigkeit vermittelnde, gehärtete Oberfläche erkalteten Zinns; die in verschiedenen Graden der Lackierung reflektierenden oder nicht reflektierenden Porzellankörper; die feine Webart der Leinwand, auf der diese stehen; die groben Webmuster des Rupfens, die wiederum durch verschiedenste Formen der Behandlung in unterschiedliche Grade der Geschmeidigkeit und Starre versetzt werden. Diese Arbeit am Haptischen beinhaltet die durch Überarbeitung hergestellte, aus kleinsten Erhebungen und Vertiefungen bestehende weiße Grundfläche der Wattebilder, genauso wie die von den unbearbeiteten Außenkanten der Leinwand abstehenden feinen Härchen, die von hauchdünner zu dichter Ablagerung changierende Pudrigkeit des Pigments, genauso wie die grobe oder feine Körnung des Styropors. Die Aufzählung ließe sich fortsetzen. Die Werkreihe der Tacmos verlängert dieses Projekt dann zur Modulation von verschiedenen Graden visueller Stumpfheit und Reflexion. Farblich am Rand des Spektrums – Schwarz – gelegen, entfalten ihre unterschiedlich strukturierten Zonen – die geraute Fläche und die mit verschiedenen Pinselmaserungen und den Händen eingearbeiteten Glättungen – ein Widerspiel optischer Materialeindrücke. Der Helligkeit schluckenden Fläche stehen Kurven und Bahnen gegenüber, denen der Lichteinfall einen seidigen Schimmer verleiht. Textur und Faktur umfassend erfindet Heinzmanns Arbeit also eine Vielfalt verschiedener Erscheinungsweisen der Oberflächen.
Das Ganze geschieht hier aber nicht als reines kunsthistorisches Manöver. Der Impuls ist ein anderer und hat viel eher mit der zu Anfang erwähnten Darstellung des Reichtums der Dinge in der Welt zu tun. Wenn diese hier dem Sehsinn zugänglich gemacht werden, so doch auf eine Weise, dass eine Fülle haptischer Qualitäten zu sehen ist: die von den Leinwandrändern abstehenden Härchen; die sich entwirrenden Fäden, die aus den ungesäumten Kanten der Rupfen herausragen; die Flächen aufgerauter und wieder geglätteter Leinwand; die gedoppelte Härte, mit der ein Zinn-Splash auf Leichtmetallplatte auseinanderstiebt; die Ansiedelungen von Farbstaub in den kleinsten Kerbungen des Grundes. All das sind Reize für den Tastsinn. Hier wird so viel haptischer Wert generiert, dass es nahezu unmöglich ist, sich die tatsächliche Berührung nicht vorzustellen. Diese bleibt dem Betrachter jedoch verwehrt und intensiviert so die Horizonterfahrung vor diesen Bildern. Es ist ein nur den Blicken erreichbarer Horizont.
Vor diesem Hintergrund lassen sich auch die Tacmos noch einmal neu betrachten. Auf deren schwarzen Flächen haben Hand und Pinsel ihre Spuren gezogen und zwar in einem Verfahren, das sich als Umkehrung der traditionellen Arbeitsweise vollzieht. Während nämlich der Pinsel – oder auch die Hand – für gewöhnlich Farbe auftragen, das heißt Schichten hinzufügen, arbeiten sie hier in einem subtraktiven und glättenden Modus. Schwünge, Kurven, Geraden von variierender Breite und Länge resultieren daraus, dass hier in die noch feuchte Farbe hineingearbeitet und über sie hinwegstreichend etwas von der Oberflächenschicht hauchdünn abgenommen wurde. So erzeugen sie Spuren einer Berührung, die auszuführen den Betrachtern dieser Arbeit notwendig verwehrt bleibt. Denn der Blick, den Heinzmanns Bilder eröffnen, geht in einen Bereich, der gerade jenseits der Berührung liegt. Die Seidigkeit und Mattigkeit der Tacmos, die gespreizten Felle, die Feinheit zerstäubten Marmors, kleinster Kristalle und Pigmentstaubs, das Rupfengewebe: all dies fordert den Tastsinn heraus, will quasi berührt werden – und ist doch allein fürs Auge reserviert. Eine Reserviertheit, letztlich die Reserviertheit der Malerei, die sie haptisch um so attraktiver macht.

(1) Man könnte hier auch mit einem Begriff des Philosophen Edmund Husserl von der suspendieren Kraft des Bildbewusstseins sprechen. Husserl zufolge klammert die optische Vorstellungskraft die Wirkmächtigkeit der (dinglichen) Wirklichkeit als solche ein. Parallel zu dieser Operation, könnte man sagen, tritt erst der visuelle Reichtum des Wirklichen in seiner ganzen Fülle zutage. (Vgl. Edmund Husserl, Phantasie und Bildbewußtsein, Hamburg 2006). Die Malerei war in der westlichen Tradition lange jene künstlerische Technik, die in ihren Darstellungen der sichtbaren Welt eine vergleichbare, objektivierte Funktion erfüllte. Indem sie die Dinge auf der Leinwand sichtbar machte, nahm sie ihnen ihr reales Gewicht, verstärkte aber gleichzeitig die Wirklichkeit ihrer Visualität.
(2) Übrigens genau jener Leinwand, die Heinzmanns Flächenbearbeitungen auf den Watte- und Pigmentbildern, aber auch auf den Tacmos zum Verschwinden bringen, indem sie sie mit einem System minimaler Kuppen und Täler im Farbauftrag überziehen.
(3) Vgl. Ikonologie des Zwischenraums. Der Schleier als Medium und Metapher, hrsg. von Johannes Endres u. a., München 2005.
(4) Vgl. Rosalind Krauss, »Grids«, in: dies., The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass. und London 1994, S. 8–22.

(5) Tatsächlich bedeutet die Kategorie der Faktur hier eine Unterklasse innerhalb des Systems einer übergreifenden Arbeit an der Oberflächenstruktur. Vgl. erster Absatz Horizont der Berührung.
(6) Vgl. Benjamin Buchloh, »From Faktura to Factography«, in: October, 30, Herbst 1984, S. 82–119. Und: Maria Gough, »Faktura. The Making of the Russian Avant-Garde«, in: RES. Anthropology and Aesthetics, 36, Herbst 1999, S. 32–59.

in: Thilo Heinzmann, Hatje Cantz, 2012, S. 142-147